骆津（1919-1996），粤剧音乐唱腔设计师，演奏家。原名骆毓溱，骆秉章次子天诒第4传裔孙，广东花县华岭村人。
骆津十五岁学音乐，先后与卢家帜、朱海、李雄慎、屈辉、邓楚峰等音乐名流一起研究音乐，十七岁就已有名气，常受电台邀请去录音转播，他多用小提琴演奏广东音乐名曲，如《凯旋》、《醒狮》等。曾与薛觉先、上海妹等著名演员合作共事多年，担任他们的头架音乐，十分熟悉“薛腔”和“妹腔”的特点风格，解放以后，一直与靓少佳、郎筠玉、卢启光、郑绮文、马丽明等在广州粤剧团工作。他是一位粤乐名宿，与当年吕文成、尹自重、何大傻合称為广东音乐“四大天王”。
骆津从事音乐工作四十多年来，积累了极其丰富的音乐实践经验和演奏技巧，在剧团内一直担任唱腔和音乐的设计工作，多年来设计了《花木兰》、《母亲》、《王侯宴》、《武则天》、《寒江关》、《姐弟行》、《胭脂》、《情深》等数十个戏中有大量主要唱段，而且都是根据传统规律去革新创造的，其设计的主要形式是从反线的唱段里转入反线的“乙反腔”再由反线的“乙反腔”很自然地转回正线的“乙反腔”，这是一个新有发明创举。如陈丽英唱有《鸣凤恨》一曲和《家》一剧中的主要唱段就是运用这种形式。大大渲染和增强了剧情发展。另外，又将正线二王中常用的“解心腔”运用到乙反二黄中去，用乙反的旋律去丰富它，如《不负好心人》一剧中的主要唱段和《黛玉葬花》一曲中的乙反二黄就有了这项创作，听来颇有旧形式新内容的感慨，诸如此类的创作例子，不胜枚举。
除粤曲唱腔设计外，他还写了不少的民歌，山歌，方言歌和广东音乐《荔湖春晓》、《侨光曲》、《鼎湖春光》、《山村早晨》等十数首。他擅长多种乐器、小提琴、高胡、二弦、提琴、琵琶、三弦，结他都娴熟裕如，演奏形式变有创新，在全国“羊城音乐花会”上他用小提琴独奏《凯旋》一曲，由数十人伴奏，一曲终了，掌声如雷，这个演奏广东音乐的新特色。当时很多小提琴家也向他学习。一九六二年以来，他用小提琴领奏的《凯旋》、《月影寒梅》等数十首乐曲，曾录成卡带或唱片，畅销海外，遍受欢迎。 广东音乐家余其伟在他《广东音乐中的高胡》一文，就谈到早期广东音乐家的不同技法特点：……骆津风流潇洒、自由豪放……。
骆津（学卢家炽一派）、屈庆等名家。其中骆津是被公认为自尹自重之后，用小提琴演奏广东音乐和伴奏粤曲较有成就的名师。骆津用小提琴演奏的《归时》（1989年录音，广州乐友联谊会民乐队合奏，中国唱片广州公司出版），从广东音乐的音乐风格来看，除了在音色上还具备小提琴本身固有的音色特点之外，其他如旋律、调式调性等方面，则完全是广东音乐的风格特点，可以说与西方小提琴音乐并无半点渊源关系可言。至万方数据于更早的尹自重用小提琴演奏的《归时》（1935年录音，胜利唱片公司出品），由于定弦的改变，则连小提琴固有的音色也都已失去。骆津在小提琴的演奏中不仅糅合了民族器乐特别是高胡的演奏技法，还独创了新的技巧，如“双跳门”、“花指”、“滑音”等等，丰富了广东音乐中小提琴的指法及演奏技巧。经过长期实践，小提琴演奏广东音乐已经有其自身的技巧体系，衬音、滑音、花音这“三件宝”已经成为小提琴演奏广东音乐必不可少的，但是却又有著灵活多变的特性，民乐器演奏即兴、自由的特点也充分体现在了小提琴身上。
在粤乐界，骆津是个颇有名气的人物。年逾古稀的他，半个多世纪以来，肩琴拉弓，驰骋在剧坛曲苑，集音乐演奏、粤剧领奏、唱腔设计於一身，技艺精湛，硕果累累，誉满海内外。
骆津先后与很多粤剧红伶合作过。如薛觉先、上海妹、何非凡、靓少佳、楚岫云、卫少芳、吕玉郎、郎筠玉、卢启光、马丽明、陈少珍等都与他关系密切。作为“头架”师傅，骆津除经常伴奏外，还与他们切磋、设计唱腔。几十年来，令骆津印象最深的是被“粤剧泰斗”薛觉先聘为“头架”师傅的时期，那时他们朝夕相处，如兄如弟，日间操曲，夜晚演出，精研细琢每一个段句，每一道行腔，合作非常愉快，令骆津获益良多。然而，能够成为薛的“头架”并不容易，行内人都知道，薛觉先一向重视音乐，他要求有高水平的乐手与之拍和，对“头架”的挑选就特别严格了。据说，加盟薛班是要“过堂”面试的，由薛觉先随便唱一段曲，看你能否伴奏得来，拍和得好，而且由具有较高鉴赏力的薛太唐雪卿监考，好在骆津从小就是薛腔迷，对薛氏名曲早已烂熟於心，熟能生巧，自然就“兜搭”得好了。“头架”和掌板，是戏曲乐队的灵魂，带动、操纵整个乐队的轻重缓急节奏和喜怒哀乐的情感，要眼观六路，注视着台上的每一个变化；耳听八方，领导乐队制造剧场气氛。“头架”更重要的一点是与演员高度默契，用“随、齐、引、补”等手法把唱腔拍和得尽善尽美。骆津在这方面功力尤深，众口皆碑，很多著名演员和曲艺唱家都请他伴奏，尊称他为“津叔”。当问到粤曲伴奏的要领时，骆津认为，平日要留意各家各派的唱腔，把他们的唱腔特点都印在脑海里，当演唱者一开腔时就知道他是哪家哪派，唱什么曲牌会有什么特别处理，了然于心，适当再加些“花技”（装饰音），使唱腔音乐尽量美化，既填补唱腔流动过程中的空间，又不喧宾夺主。另外有一点尤为重要，就是要熟悉、理解曲文，知道它的前因后果，人物的喜怒哀乐，然后用音乐的语言——包括旋律、音色、力度，技巧和节奏等进行处理，尽量契合曲情，配合演员的表演。例如“凡腔”名曲《碧海狂僧》，演唱者尽情诅咒造成“十六娇妻一岁郎”畸型婚姻的封建礼教，用跳动、疾促的“凡腔”风格来宣泄人物的悲痛情怀，撕心裂肺地呼唤飘红姐姐“快快出来——”。试想如果伴奏者不理解曲文剧情，不熟悉演员的唱腔特点，能够和演员配合得丝丝入扣，产生出气氛感人的戏剧效果么？肯定不行。
骆津不但深谙粤曲伴奏的精要，而且还善於在粤曲音乐素材的基础上，摧陈出新，研创新腔。几十年来，经他设计唱腔的戏不胜枚举。从“非凡响”剧团到“新世界”剧团、“东风”剧团、以及后来的“市青年粤剧团”，很多上演剧目的音乐唱腔都融进了骆津的心血，而且有不少设计手法被视作成功的曲范。“文革”前由马丽明、陈少珍主演的粤剧现代戏《社长的女儿》，骆津首次把西洋歌剧的卡龙二重唱的手法引入粤剧的女声重唱中，充分展现了两个人物的内心感情。市青年剧团演出的现代戏《家》，在唱腔音乐方面被行内外一致公认为高水平而在省会演中获奖，该剧第三场鸣凤唱的一段〔乙反七字清〕：“我愿意年年月月人长久，我愿意生生世世长伴你身旁……”唱词写得哀情凄怆，催人泪下，在旧曲牌中翻出新意。他设计的唱腔之所以让人觉得好听、耐听、演员又喜欢唱，主要是他有丰富的粤曲知识，平时又处处留心其他名曲名腔，特别是那些让人感到很悦耳的唱腔，他更会拿来细加分析，取人所长。在写唱腔时则注重在传统基础上求创新，求发展，但又绝对是粤曲的旋律、音调和调式。
把小提琴引入粤剧乐队已有九十年的历史，骆津被公认为自尹自重之后用小提琴演奏广东音乐和伴奏粤曲较有成就的人，用它来演奏地道的民间音乐，是否会有矛盾呢？骆津认为，乐器的作用是演绎乐曲的，只要能将乐曲的意蕴更淋漓尽致地演绎出来就不拘哪种乐器，弦乐可以，弹拔乐也可以。而事实上，四条弦的小提琴比起两条弦的高胡具有更宽的音域。骆津演奏的小提琴具有自己独创的技巧，如“双跳门”、“花指”、“滑音”等等，糅合了民族器乐特别是高胡的演奏技法，的确是“洋为中用”。 1962年首届“羊城音乐花会”，骆津与广州交响乐团合奏广东音乐《凯旋》（杨桦指挥），非常成功，被评为优秀节目。《凯旋》一曲，是广东音乐名家陈俊英早年根据古曲改编而成的，该曲充满了胜利归来的喜悦气息。用大型交响乐队伴奏广东音乐当时尚属首次，在中山纪念堂一曲奏罢，台下几千观众掌声如潮，经久不息。人们深为骆津演奏技艺的精湛而折服，又為中西音乐的成功交融而祝贺，更可喜的是广东音乐登上了大雅之堂。此后，全国有多个交响乐团前来索谱排演。
踏入八十年代中期，骆津年迈退休，但他依然手不离琴。十年时间，由他用小提琴领奏灌录了几十首广东音乐和出版了“骆津演奏专辑”，他还为一大批著名演员、曲艺名家的录音担任“头架”伴奏。骆津几次赴港演出，反响强烈，特别是1988年在港举行的“纪念吕文成音乐会”，由他演奏的广东音乐《醉月》的确醉倒了无数知音。
骆津晚年，对粤曲和广东音乐的痴情一如既往，在录音棚，在中心台，在“私伙局”经常见到他的身影，举琴拉弓依然还是那么神情专注，感情投入，灵活跳动的指间流泻出美妙的旋律，生命的乐章……